Es cierto que en la música, los intervalos consonantes y los acordes consonantes suelen producir una sensación de estabilidad y reposo, mientras que los intervalos y acordes disonantes tienden a generar tensión y agitación. Esta caracterización se basa en la manera en que nuestros oídos perciben las relaciones entre las diferentes notas.
Consonancias o grados inferiores
Disonancias o grados superiores
A tener en cuenta:
- Las tensiones, también conocidas como disonancias o grados superiores, adquieren su nombre debido a su capacidad para generar tensiones en la música. Cuando estas tensiones están acompañadas de una alteración, se les llama tensiones alteradas.
- Las consonancias y disonancias están estrechamente ligadas a las estructuras acordales que exploraremos en este curso.
- La relación enarmónica de las quintas disonantes, ya sea disminuidas o aumentadas, se relacionará respectivamente con los intervalos de oncena aumentada y trecena menor.
- Los intervalos de segunda se asimilarán, mediante la conversión de intervalos simples a compuestos, a las novenas, mientras que las cuartas se asociarán a las oncenas. Las segundas y cuartas son consideradas sonoridades disonantes.
Los conceptos que hemos presentado en los apartados 3 y 4 pueden resultar un tanto difíciles de comprender inicialmente. Por esta razón, vamos a esforzarnos por explicar de manera clara el significado de estas relaciones y asociaciones enarmónicas entre los intervalos. Comenzaremos simplificando el contenido del apartado 3, utilizando como ejemplo la quinta aumentada y la tercera mayor.
D# y Eb son notas (como ya hemos visto antes) enarmónicas. Podemos apreciar que ambos acordes tienen las mismas notas. Se cifra de una u otra forma en dependencia del ascenso o el descenso.
Por ejemplo:
Para explicar el apartado 4 debemos abordar el: fenómeno de los armónicos
Como ya hemos visto en otros cursos, un cuerpo en vibración emitirá un sonido, y de este, se desprenderán una serie de ellos. El sonido que con más fuerza percibimos es el fundamental. Los derivados de él serán armónicos.
Por ejemplo, a partir de do:
Los sonidos aparecen en el orden siguiente:
Estos sonidos colocados en su orden sobre la fundamental, nos hacen escuchar el acorde de C.
La nota G fue la primera consonancia elemental que emergió en la escala de armónicos. Al buscar la quinta inferior de C, nos encontramos con F. Si formamos tríadas sobre estas notas, G y F, obtenemos las notas que conforman la escala diatónica de C.
El surgimiento de la fundamental, tercera y quinta de la vibración de un cuerpo sonoro es un hecho genuino y espontáneo que otorga a la armonía una fuerza que puede considerarse como el sólido cimiento de un vasto edificio. La tríada es el punto de partida fundamental al formar las diversas estructuras armónicas.
Para facilitar nuestro planteamiento y resumirlo, partimos de C E G y luego agregamos notas para formar los diferentes acordes de la armonía, con la excepción del acorde (sus4), el cual exploraremos más adelante.
Es importante tener en cuenta que la novena y la oncena son intervalos compuestos, ya que superan la octava. Los intervalos de novena y oncena, al reducirse a intervalos simples, se convierten respectivamente en segundas y cuartas.
En el acorde anterior, la nota D esta formando un intervalo de 2da con la fundamental que en este caso de C, aunque realmente este D no es la 2da de C, sino la 9na convertida en un intervalos simple de segunda. El acorde sería un C6 (add9).
En este otro ejemplo a la nota A le ocurre algo similar. A primera vista ese A parece una 4ta de la fundamental del acorde que es E, pero en realidad es la 11na. El acorde se cifraría C7 (add11).
Concepto de consonancia y disonancia a través de la historia
Es interesante observar cómo la percepción auditiva y las preferencias musicales han evolucionado a lo largo del tiempo. La aceptación de ciertos grados de consonancia y disonancia ha cambiado considerablemente, reflejando tanto las tendencias culturales como las innovaciones musicales que han surgido a lo largo de los siglos.
En el caso que mencionas, es cierto que los músicos contemporáneos están más abiertos a una gama más amplia de consonancias y disonancias en comparación con períodos anteriores. Esto se debe en parte a la evolución de las formas musicales, los avances en la teoría musical y los cambios en las expectativas del público.
Por ejemplo, en la música del Renacimiento, como la de Palestrina, se valoraba la pureza de las armonías consonantes, y las disonancias se trataban con cuidado y se resolvían de manera específica. Sin embargo, con el desarrollo del Barroco y el posterior surgimiento de estilos como el Romanticismo y el Modernismo, las convenciones armónicas cambiaron. Los compositores comenzaron a explorar sonoridades más complejas y a incorporar disonancias de manera más prominente en sus obras.
Este cambio en la aceptación de la disonancia también está relacionado con la evolución de los instrumentos musicales y la tecnología de grabación, que permiten una reproducción más fiel y detallada del sonido. Además, la influencia de diversas culturas y géneros musicales ha enriquecido aún más la paleta sonora disponible para los oyentes contemporáneos.
Al analizar los sistemas armónicos de épocas pasadas, podemos observar una progresión gradual hacia una mayor complejidad y diversidad en la utilización de consonancias y disonancias. Los compositores han experimentado con nuevas estructuras armónicas, explorando diferentes combinaciones de tonos y tensiones para expresar una amplia gama de emociones y conceptos musicales.
1. Para armonizar una tríada en cuatro voces, se solía omitir una de sus notas (aunque rara vez se duplicaba la tercera).
2. Es habitual hallar en ciertos textos una referencia al acorde de V9, es decir, el acorde de dominante con la novena, donde se omite su quinta y se sitúa la novena en la voz superior cuando se trabaja con armonización a cuatro voces.
No obstante, en la actualidad, al escribir una tríada en cuatro voces, se suele añadir una nota adicional para enriquecer la sonoridad.
Cuando se escribe una novena de dominante en cuatro voces, se puede considerar eliminar la fundamental y no es imprescindible que la novena esté en la voz superior, entre otras posibilidades.
Cuando un acorde no tiene su fundamental en el bajo, se entiende que está en una de sus inversiones. Esta característica se reflejará en el cifrado, como se ha demostrado en los anteriores ejemplos.
Los dos primeros ejemplos ilustran la primera inversión (con la tercera en el bajo), mientras que el tercer ejemplo representa la segunda inversión (con la quinta en el bajo).
Y hasta aquí la clase de hoy!
